Table Ronde
Retranscription de la table ronde qui s’est tenue le samedi 20 janvier 2007 au Festival Premiers Plans en présence du réalisateur Albert Serra, d’Emmanuel Burdeau, rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, de Cyril Neyrat, critique aux Cahiers du cinéma, fondateur et rédacteur en chef de la revue Vertigo, et de Thierry Lounas, distributeur du film.
Table ronde du 20/01/07 sur Honor de cavalleria
Extraits
OMBRE ET LUMIERE
Cyril Neyrat : Ce qui me touche c’est à quel point le film est très très fort, très très beau sur l’usage de la lumière. Albert pourra nous en parler, ce n’est que de la lumière naturelle. Il y a bien sûr une part sombre du film. Mais c’est un des plus beaux films vus récemment sur la lumière. La lumière joue un rôle essentiel dans le film, pas uniquement d’un point de vue sensuel et sensualiste mais aussi du point de vue du récit, de l’imaginaire. Ce que je trouve intéressant c’est qu’il arrive à dépasser toutes les oppositions entre obscurité et lumière, enfermement, intérieur / extérieur. On est à la fois dans un espèce de délire personnel de Don Quichotte, et en même temps Don Quichotte est tout à fait ouvert. Il fait le lien entre la terre, le ciel, le vent, la nature. Ce n’est pas du tout un film enfermé [...] L’obscurité n’est qu’une part du travail qu’a fait Albert à partir de la lumière qui est un élément essentiel du film. Oui, il y a des séquences sombres, mais aussi des séquences très très lumineuses.
UN FILM PANTHEISTE, NON NARRATIF
Albert Serra : C’est vrai que l’idée était de faire un film panthéiste avec tous les éléments de la nature, mais sans rien souligner. S’il y a de l’obscurité, c’est qu’il y a de l’obscurité. S’il y a de la lumière, c’est qu’il y a de la lumière. Je voulais faire un film qui ne soit pas tendancieux envers son spectateur, qu’il puisse y voir ce qu’il voulait. S’il n’y a rien à voir, il y a peut-être quelque chose à penser ou quelque chose à sentir. En ce sens je voulais faire un film très simple.
[...] Je voulais créer une atmosphère très naturelle… C’est intéressant parce qu’en utilisant une caméra numérique, on peut faire un film épique ou historique. Ce n’est pas quelque chose que font souvent les jeunes cinéastes d’aujourd’hui.
[...] C’est vrai. Il n’y a aucun effet sonore. Je voulais un son très naturaliste, il n’y a pas de mixage complexe… Il n’y a rien de tout ça. Nous avons coupé quelques éléments, des avions, ma voix, mais tous les sons sont directs. C’est pour ça qu’il a une telle présence. C’est fascinant d’imaginer la nature, non par les images mais par le son. Là où les images n’y arrivent pas, le son y arrive. Le cinéma, c’est la combinaison de l’image et du son. Pour moi, cette seule combinaison suffit. Peu m’importe qu’il y ait des personnages, une histoire, de la psychologie, une structure narrative. Les films que j’aime sont ceux où les choses les plus importantes sont l’image et le son.
ACTION OU CONTEMPLATION ? TABLEAU OU NARRATION ?
Emmanuel Burdeau : J’ai beaucoup aimé ce que vous disiez sur le fait que les corps sont tramés dans le décor. C’est vrai. Les brindilles, les branches, ça va avec le grain vidéo dont Albert a très bien parlé. Ça va aussi avec le fait que le film évite beaucoup le raccord de regard. On pourrait revoir des extraits, commenter beaucoup plus dans le détail. On verrait que c’est un film dans lequel on ne sait jamais si on est en train de suivre des personnages qui circuleraient en profondeur dans ce qu’on peut appeler, quand même, un paysage, ou qui au contraire se déplacent latéralement. Il y a sans cesse des entrées latérales. Action ou contemplation ? Tableau ou narration ? Raoul Ruiz disait quelque chose de magnifique qui marche pour tous les films : « Il y a les effets tableaux et les effets récits. » Honor de Cavalleria est dans le faux raccord entre l’un et l’autre, ce qui le rend très déroutant.
UNE DIRECTION DE NON ACTEURS
Thierry Lounas : La réussite tient aussi à la façon dont tu as adoptée les actions. Je crois qu’ils ne savaient pas exactement ce qu’il étaient en train de faire au moment où ils ont tourné. Cette confusion vient aussi du tournage. Tu vas en parler, mais il paraît qu’ils faisaient énormément de kilomètres avec leurs armures avant de commencer à tourner. Ils étaient donc vraiment fatigués, pour que ce soit un minimum réaliste. Tu disais tout à l’heure que tu avais coupé le son des avions, mais tu as aussi coupé ta propre voix… ça veut donc dire un certain type de direction d’acteurs : c’était en continu, il n’y avait pas forcément de claps, tu indiquais des choses, tu leur criais ce qu’ils avaient à faire ou pas, et après tu coupais au montage. C’est important de parler du jeu d’acteur et de ta direction d’acteur pendant le tournage.
Albert Serra : C’est le petit secret de chaque réalisateur, non ? J’ai vu beaucoup de films de Pasolini et j’y ai vu beaucoup de choses mal faites, des erreurs. J’ai réfléchi à ça : « Comment peut-il y avoir des erreurs dans un film de Pasolini ?! » Des choses bizarres, des regards caméra qui n’ont pas été coupés au montage. A l’époque, Pasolini ne pouvait pas faire des scènes de quarante-cinq minutes, ses films sont mal faits, très brusques. Ils sont tout sauf parfaits. Je suis arrivé à la conclusion que c’est parce qu’il n’avait pas de caméra numérique. Il devait couper, parce qu’il avait des magasins de six minutes. Il ne pouvait pas faire ce que je peux faire, moi : tourner une heure. Je n’ai jamais tourné une heure, mais je suis allé jusqu’à quarante-cinq minutes sans coupe. Ça signifie que les acteurs non-professionnels n’étaient pas obligés d’avoir une grande concentration. Je leur disais quoi faire ou dire : parlez de tel sujet, dites telle phrase… Avec le numérique, le travail est très facile. On peut tourner, parler pendant le tournage et après, couper les voix, simplement.
Thierry Lounas : J’aimerais bien que tu parles plus précisément de ta façon de diriger.
(S’adressant aux participants)
Souvent il ne donnait des indications qu’a un des personnages et l’autre ne savait pas quoi faire. L’un savait, l’autre devait se positionner.
La première scène avec les lauriers est étonnante parce qu’on se demande ce que fait Sancho. Il cherche, il ne cherche pas, il s’arrête. Je crois qu’Albert disait « Stop », Sancho s’arrêtait et après il faisait marche arrière parce qu’on lui avait dit stop. Comme Sancho est assez obéissant, il retournait et il repartait de l’autre coté et ça donne au film une certaine couleur quand même !
Albert Serra : Oui, une certaine spontanéité, authenticité ! C’est vrai. C’est un jeu psychologique avec les acteurs mais c’est le petit secret de chaque réalisateur.
Quand on tourne dans la continuité, c’est plus facile d’avoir l’attention des acteurs. On a du temps pour penser à ce qu’on veut faire, et les acteurs ont aussi le temps de se concentrer. C’est différent. Pour le prochain film, j’hésite à tourner en 35 mm, en 16 mm ou en numérique. Mais j’ai peur de tourner en 35 mm car les magasins de pellicules font dix minutes, c’est un handicap très important quand on travaille avec des acteurs non-professionnels et avec un réalisateur non-professionnel comme moi ! Si on ne sait pas ce qu’on doit faire, c’est difficile. Avec des acteurs non-professionnels, on doit trouver comment profiter de leurs réactions.
PROGRAMMER HONOR DE CAVALLERIA EN PUBLIC ET/OU POUR LES ELEVES
Catherine Bailhache : La question que je poserais volontiers à tout le monde ici, c’est imagineriez-vous montrer ce film à des spectateurs dans les salles, soit parce que vous êtes directement exploitant soit parce que vous organisez des séances dans des salles de cinéma régulièrement ? A ceux d’entre vous qui êtes enseignants, j’adresse à peu près la même question : vous voyez vous le montrer à des lycéens ? Peut-être pas à des collégiens mais au moins à des lycéens ?
Lise Couedy-Gruet : Par rapport aux lycéens je dirai volontiers : « Pourquoi pas ? » Tu me disais ce matin qu’il te semblait que si on les plaçait frontalement face au film, la plupart des élèves accrocheraient d’emblée. Peut-être, je ne dis pas non. En tout cas, je suis persuadée qu’avec un travail en amont, c’est possible. Notamment par le fait que ce soit tourné en numérique et que ça leur dit quelque chose je crois, ça leur parle. Je pense qu’on peut prendre le risque par rapport à ça.
Paradoxalement, dans ma situation actuelle (je fais partie d’une association à Saumur qui programme des films art et essai en séances publiques au cinéma le Palace) je serais plus prudente parce qu’on vient juste de la créer, cette association, on commence tout juste, ça fait deux mois. On ne connaît pas bien notre public.
Pourquoi pas… mais il faudrait que ce soit une séance exceptionnelle, où on leur expliquerait les choses. On ne sait pas trop qui vient, qui ne vient pas. Donc, je crois que je serais prête à prendre plus de risques avec les lycéens qu’avec un public… Saumur c’est une petite ville, pour l’instant ça réagit bien, mais il faut qu’on prenne des précautions. On s’est déjà entendu dire qu’il ne fallait pas du cinéma trop hermétique, trop élitiste, notamment de la part de l’exploitant qui nous prête la salle. Donc je serais plus prudente qu’avec une classe de lycéens, c’est un peu paradoxal…
Catherine Bailhache : A part le fait de partir de la familiarité des lycéens avec le cinéma numérique, qu’est ce que cela signifie pour toi le fait de préparer les lycéens ? Par exemple, c’est travailler à partir de Cervantes ou pas du tout ?
Lise Couedy-Gruet : Oui sans doute on ferait référence à, mais ce n’est pas ça l’intérêt principal. Pour moi, c’est travailler sur le rythme du film avant tout. Je crois qu’il faut peut-être leur montrer le tout début et puis travailler avec eux les premières séquences sans qu’ils aient vu le film. C’est les avertir qu’il y a un temps du film auquel ils ne sont pas habitués parce qu’ils regardent pas du tout ça. Travailler avec eux sur une séquence sans qu’ils aient vu le film, je pense que c’est une bonne façon. On l’a déjà fait pour certains films plus difficiles et ensuite il me semble qu’ils rentrent dedans plus facilement qu’un public adulte. Mais ce n’est pas du tout dire : « C’est une adaptation ». On y vient après, forcément. Mais il ne faut pas commencer par ça, sinon on ne sort jamais du cinéma comme prétexte à illustrer les adaptations littéraires.
Isabelle Savignol : Pour répondre à ta question sur la préparation, je crois que la première des préparations c’est de renoncer à toutes nos attentes habituelles. Parce que, plus ou moins consciemment, on est dans l’attente d’une histoire, d’événements. On n’apprécie vraiment le film que lorsqu’on sait qu’on ne va pas attendre qu’il se passe quelque chose de conventionnel. Là, on regarde autrement et on entend. Et c’est tout à fait autre chose. Préparer les élèves à ça. Peut être même leur dire ce qui va se passer, quand ça va se passer, pour qu’il n’y ait pas de surprise, qu’ils sachent qu’ils seront dans ce décalage, dans cette confusion. Et que le charme du film va commencer ailleurs, car on n’est pas du tout habitué. Même nous, on a été surpris aussi.
Commentaires»
pas encore de commentaires